TEKSTOVI

FOTOGRAFIJE

VIDEO

PODCAST

MUZIKA


O NAMA

KONTAKT

ARTIFICIAL HELLS

Claire BishopKler Bišop se osvrće na tri istorijski važna (revolucionarna) momenta u prikazu razvoja umetnosti participacije, uloge umetnika u društvu i veze zmeđu umetničkih i političkih projekata. To su: 1917 (kada je umetnička produkcija bila povezana sa Boljševičkim kolektivizmom), 1968 (kada se umetnost povezivala sa kritikom prema autoritetima, opresiji) i 1989 (kada je umetnost proizvodila nove participatorno-kolaborističke prakse u trenutku gubitka kolektivnog političkog cilja).Istorijski se participacija razvila prvo iz sfere avangardnog teatra i performansa 1920ih godina kroz prakse italijanskih Futurista (Varieaty Theatre) i njihovog miksa spektakla, slapstika, pevanja, recitacija i čitanja poezije...i akcije direktnog provociranja gledalaca: lepak na stolicama, traffic jam u gledalištu prodavanjem jedne iste karte za deset ljudi itd. Taj antagonizam zapravo nije značio negativan stav već uvažavanje prema gledaocu sa ciljem da emancipuje publiku za moderno društvo kroz vrednosti nacionalizma, militarizma, destrukcije i rata. Međutim, Futuristi su na taj način samo zgajznuli u desničarski nacionalizam i fašizam. Nasuprot njima, Pariški Dadaisti (Andre Breton) su želeli da preispituju gledateljstvo i društvenost pomeranjem iz kabarea i pozorišnih konvencija na ulice, kako bi ljudi kroz samoreflektivno preispitivanje moralnih i estetskih normi, shvatali vezu između umenosti i života. Formirali su ekskurzije ljudi kroz Pariz na lokacije ispred zgrada bez većeg istorijskog značaja i pred njima organizovali razne situacije, igre, čitanja dadaističkog manifesta sa ciljem da time stvaraju “društvnu skulpturu”. Takođe, realizovali su i lažna javna suđenja umetnicima ili ličnostima koje su nekada zagovarala anarhizam, slobodu, individualnost a okrenule se ka npr. fašizmu...Cilj je bio preusmeriti skandaloznost i anarhizam Dade ka konkretnim moralističkim, etičkim ciljevima, čime se Pariška Dada samo jasnije politički pozicionirala nasuprot opštem dadaističkom stavu: negiranju svih političkih pozicija. U svojim umetničkim intervencijama postala je “prećutno politička”, a veza umetničke i političke prakse je kasnije kroz decenije izgrađena kroz Situacioniste.Istovremeno, u Rusiji se nakon Oktobarske revolucije insistiralo na zajedničkoj, kolektivnoj produkciji kulture sa ciljem da se odbace vrednosti prethodno ustanovljene visoke buržoarske kulture koje proizvode i konzumiraju isključivo individue. Kultura se revolucionalizovala kroz rad (spajanjem umetnika u radnika), kroz način života (u kući i na poslu) i kroz osećanja (revolucionarnu osvešćenost i sentiment) - čime se gradio transnacionalni proleterski identitet. Autorstvo se više nije definisalo kao ekspresija umetničke individue već njegove/njene aktivne participacije u kreiranju kolektivnog života. Dva su oblika: Proletkult pozorište (formirala ga radnička klasa) i masovni spektakli. Proletkult je nastao na pozorišnom amaterizmu, grass-roots grupama, kako bi se kultura gradila participacijom ljudi/radnika u dehijerarhizovanim kreativnim procesima. Masovni spektakli su se zasnivali na participaciji u kojoj je apparatus državne propagande koristio pozorište za mobilizaciju svesti javnosti i stvaranje slike zajedništva. Npr. brojne rekreacije Revolucije ispred Zimske palate sa 8000 učesnika ili “Simfonijski orkestri” sačinjeni od mehnaničkih zvukova fabričkih sirena, motora, parnih uređaja, turbina, kojima je rukovodilo stotine ljudi pod komandama dirigenata sa krovova zgrada, mahanjem zastava. Madjutim, učešće u kolektivnom procesu je bilo mnogo značajnije nego gledljivost takvih projekata ili demokratski uticaj, tehničke sposobnosti itd. Zanimljivo je i to da su se ovakvi projekti paradoksalno uvek vezivali za individualna imena (reditelja) iako su insistirali na vrednostima jednakosti i kolektiva.Ideja demokratizacije umetnosti i svakodnevne kulture, dostupne svakom, nasuprot elitističkoj kulturi, razvijala se tokom 1950ih/60ih u Parizu, angažovanjem umetnika Situacionističke internacionale (SI). Iako je u početku posvećena umetničkim izložbama i individualnom autorstvu, pod uticajem Gi Debora grupa prestaje da posmatra umetnost odvojenu od revolucionarne prakse. Zadatak nije bio podrediti umetnost politici, već da se prevaziđu oba integracijom svakodnevnog života i umetnosti. Time je SI imao trostruki identitet: umetnička avangarda, eksperimentalno istraživanje slobodnog konstituisanja svakodnevnog života, i teorijsko-praktična artikulacija revolucionarnih stavova. CIlj je bio proizvesti nestabilnost i prekid (sa lepim u tradicionalnoj umetnosti), neposrednost (u vidu direktnog organizovanja senzacija namesto izveštavanja o njima), i samoopredeljenje (radi izgradnje samih sebe, a ne stvari kojima robujemo). SI su se ipak retko udublljivali u pitanja klasne razlike i društvene nejednakosti. Inspirisani praksama Dade sprovodili su tri vrste akcija: Derive (besciljno, dezorijentišuće vođenje ljudi kroz grad da bi se oslobodili discipliniarnih, homogenizujućih, dehumanizujućih fromi urbanog života), detuornament (subverzivna praksa potkopavanja postojećih značenja stvari/slike) i konstruisane situacije (kolektivne igre u centralinim urbanim prostorima, radi otpora kapitalizmu, birokratiji, konzumerizmu, a podsticanja uzajamne komunikacaije, neotuđivanja, društvenog života). Konstruisane situacije imale sličnosti sa drugim vrstama otvorenih formi umetničkog dela i participacije (npr.post-Brehtovsko i Artoovosko pozorište, Hepeninzi). Iako su delili zajedničke vrednosti u kritici protiv spektakla, muzeja, komercijalizacije, medijatizacije, otudjenja, zalaganja za revoluciju i sl - SI su na Hepeninge u Evropi i Americi gledali kao na privlačenje medijske pažnje i trivijalizaciju političkih ideja. Radovi Alana Kaprova, Džona Kejdža i Džeksona Poloka u SAD su se bazirali na lakim oblicima struktuirane participacije publike i apolitičkim sredstvima promene stavova ljudi prema životu. Sa druge strane, evropski hepeninzi, poput radova Žan-Žaka Lebela, odvijali su se kroz nestruktuirane participatorne dogadjaje sa slobodnim izražavanjem nudizma, seksualnosti, mitologije i konzumacije halucinogena. Cilj je bio manje davati ljudima da nešto rade, a više ih uvoditi u kolektivne transformacije i brisanje dualizama: gledaoc/publika, politika/umetnost, revolucija/kreativnost, subjekat/objekat, umetnost/život, aktivno/pasivno, svesno/nesvesno, individualno/društveno. Uloga umetnika je da bude moralni transgresor dajući glas i prostor svemu što je konvencionalno potlačeno u društvu. Evropski hepeninzi slabije političnosti bile su akcije grupe GRAV (Groupe d Reserche d’art Visuel) u Parizu. Dvo- i trodimenzionalne optičke i kinetičke instalacije i igrice stimulisale su psihološke i fiziološke odgovore na pokret, boje, i svetlost kao sredstva afektiranja na percepciju gledalaca, i preispitivsnja konvencionalnih iskustava vremena, odnosa “oko-delo” itd. Ipak, iskustva koje su ove instalacije stimulisale više su bila individualna nego društvena i više interaktivna nego participativna, a gledalac je uvek bio manipulisan da bi svojim učešćem upotpunio rad “kako treba”. Jedina politička delotvornost nalazila se u proširenju percepcije koja bi vodila ka delanju u društvu (što se nije događalo).Dok se participatorna umetnost u Zapadnoj Evropi i Severnoj Americi 1960ih promišljala kao kritika spektakla u konzumerističkom kapitalizmu, zagovaranjem kolektivne aktivnosti naspram individualne pasivnosti, Argentinski umetnici su gurali ka jačoj neposrednosti u suprotstavljenosti prema konkretnoj političkoj diktaturi. Njihova proizvodnja hepeninga/situacija zasnivala se na dva aspekta: spajanjem života i umetnosti (korišćenjem ljudi kao medijuma) i istovremeno distasnciranjem od oba. Umetnički radovi su: ili uključivali ljudska tela unutar instalacija (grupa ljudi niže srednje klase, penzioneri i sl u prostoru kojima se pušta jak elektronski zvuk - Oskar Masota; izlaganje prave radničke porodice u muzeju - Oskar Boni), ili zadavali posetiocima/gledaocima uloge/zadatke unutar nepredvidivih ali unapred odredjenih situacija (“nevidljivo pozorište” Augusta Boala; zaključavanje publike u galeriji dok ne nadju izlaz - Ciclo de Experimental, Graciela Carnevale). Zato rad Carnevale najbolje ilustruje provokaciju sa nepredvidivošću reakcije/odgovora, što konstituiše jezgro umetničkog i političnog aspekta rada u Južnoj Americi. Ovaj rad je istovremeno metaforičan i fenomenološki - jer osvešćuje kod gledalaca da razumeju i osete na sopstvenoj koži nasilje (države) u kojem žive (‘ne mogu da ostanem neutralan, moram nešto da uradim’). Upravo su južnoameričke prakse direktne konfrontacije sa/u javnoj sferi i prekarnog odnosa sa umetničkim institucijama postavile presedan za današnje prakse participacije u umetnosti, propitujući pretpostavku da je sama participacija sinonim za demokratiju.Nasuprot južnoameričkim praksama participacije kao sredstva podizanja svesti i akcije protiv diktature, i zapadno-evropskim ili severno-američkim umetničkim praksama stvaranja participativne javne sfere kao kontrapunkta svetu individualne konzumacije, istočnoevropske i ruske praticipativne prakse 1960/70ih veličale su individualne estetske doživljaje protiv opresivne monolitne kulturne sfere koja je umetničko vrednovanje bazirala prema pozicioniranosti unutar marksističko-lenjinovske dogme. Umetnički rad se više ticao istraživanja estetskog nego političkog sa idejom trasformacije pojedinačnog života u umetnost, pre nego promene celokupnog sistema pod kojim živi. Umetnici nisu želeli da se njihovi radovi tumače kao politični, niti disidentski, već kao apolitična istraživanja o egzistencijalnim slobodama i neusklađenosti unutar nametnute paradigme kolektivizma i jednakosti sa visoko regulisanim i hijerarhizovanim sistemima tog vremena. U Čehoslovačkoj Milan Knižak pravi događaje sa grupama ljudi i ritualističke ceremonije, Jan Mlčoh zatvara publiku u stan dok izlazi kroz prozor niz uže, a Jan Budaj organizuje ručak na javnom parkingu. U Moskvi se izdvaja rad Kolektiva Grupnih Akcija koji su grupe ljudi vodili u seoske predele i sa njima sprovodili misteriozne igre. U Jugoslaviji se ističu hepeninzi i parateatarski događaji grupa Kod, Oho, 143; Individualni performansi Miroslava Mandića, Tomislava Gotovca, Marine Abramović, Katalin Ladik, Zorana Popovića itd podvode se ipak pod konceptualni performans (art) jer propituju umetničke institucije, status umetnika, karakterizaciju umetničkog dela - za razliku od aktivizma avangardnog performansa futurizma, dade. Primeri umetničke produkcije socijalističkih konteksta, iz današnje perspektive, teško se mogu čitati kao nekritični. Osobito jer problematizuju savremene tvrdnje da je participacija sinonim za kolektivizam, i time automatski u suprotnosti sa kapitalizmom.U Velikoj Britaniji, državi blagostanja socijalne demokratije, 1970ih participacija se razvija kroz dva principa. Prvi sagledva ulogu umetnika u društvu kroz rad unutar korporacija ili javnih institucija (Artist Placement Group APG). Drugi definiše ulogu umetnika u društvu kao facilitatora kreativnosti među ljudima svakodnevnice (Community Arts Movement). Iako politički naivna i nepozicionirana, APG preispituje da li je za umetnost bolje da bude angažovna u društvu čak i kada to podrazumeva kompromise ili da održava ideološku čistoću na račun društvene izolacije i nemoći. Iako Community Art nastaje sa ciljem proizvodnje liberalizujućeg samoopredeljenja kroz koje će grupe ljudi steći kontrolu nad svojim životima, ovaj impuls prerasta vremenom u zavisnost od grantova čime su umetnici pozicionirani ne kao aktivisti već kao kvazi-zaposleni jedne ili druge dominirajuće vlade. Zato ovaj pokret teško ostajao kontra-kultura dok dobija odobrenje i podršku države. Takođe, definisanost rada ovih zajednica uvek se fokusirala više na to kako rade, nego na to šta konkretno rade sa učesnicima. Zato umetnički kvalitet rezultata nikada nije bio u fokusu ovih zajednica, jer su umetnost proizvodili za marginalne grupe. Zagovaranjem “procesa iznad produkta” onemogućeno je stvaranje diskurzivnog okvira ili kulture recepcije kao kriterijuma umetničke procene ovakvih projekata.Devedesete donose dva termina/prakse iz sveta biznisa koje prodiru u umetničko tržište: “projekat” i “outsourcing”. Iako se primenjivao još 1960ih, projekat tokom 1990ih postaje krovni naziv za umtnički rad kojim se umetničko delo kao finalizovani obejkat zamenjuje delima otvorenog kraja, baziranim na istraživanju, društvenom procesu i promenljivih formi. Ključna godina bila je 1993. kada u Evropi nastaju novi umetnički kolektivi aktivističke orijentacije (Superflux, N55…) kao pandan severnoameričkim umetničkim kolektivima angažovanim oko AIDS krize. Radovi/projekti novih kolektiva dolaze iz site-specific prakse - ne pozorišta i performansa kao pre 1990ih - tretirajući lokaciju pre kao društveno konstituisani fenomen sa autentičnim životom svakodnevnice nego kao formalni ili fenomenološki entitet. Ovakav prelaz najbolje ilustruje Project Unite u Francuskoj (1993) - izložba radova američkih i evropskih umetnika unutar stambenog kompleksa LeCorbusier nastanjenog samohranim roditeljima, imigrantima, penzionerima, studentima itd. Ovo kolaborativno autorstvo izmedju umetnika, stanara i kustosa podcrtalo je razliku između severnoameričkih i evropskih kriterijuma za društvenu angažovanost. Dok su američki umetnici pod uticajem kritičke teorije u psihoanalizi, kritičkoj etnografiji, politikama identiteta i postkolonijalizmu imali više pragmatičan i kritičan odnos u radu sa stanarima, francuski umetnici su pod uticajem poststrukturalizma - za koji ne postoji pozicija izvan - više negovali estetiku odnosa kroz neiskrenu, nekritičnu angažovanost i fiktivne odnose sa stanarima. Ovakva različitost tokom devedesetih ostaje koren uspostavljanja dva pristupa participaciji ljudi kao centralnom umetničkom mediju i materijalu. Sa jedne strane reč je o estetikama relacije (Nicolas Borrioud) koje baziraju umetnički proces na estetskom aspektu harmonijskog međuljudskog odnosa i društvenog konteksta, ostajući u oblasti umetničkog sveta pre nego u okvirima društvene promene. Sa druge strane, nalaze se prakse relacionog antagonizma - u kojima se umetničko iskustvo gradi kroz strukture odnosa između svega različitog što je danas potisnuto, polemično, antagonistično, nekomforno, nelagodno, apsurdno i podeljeno kako bi se konsituisala društvena harnomija i komforna zajednica. Namesto transcendetiranja empatije radi ublažavanja neprijatnosti među različitostima unutar odnosa i “društvensti” (Rirkrit Tiravanija), ralacioni antagonizam upravo insistira društvenoj odgovornosti kroz dijalog i pregovaranje između nejednakih pozicija i propitivanjem kvaliteta samih odnosa - kakva vrsta odnosa se pravi? za koga? zbog čega? da li se to može odvojiti od teme dela ili uvoditi u njen kontekst? I kakve polemičke osnove se stvaraju za prmišljanje novih odnosa i novog sveta (Thomas Hirshhorn, Santiago Sierra, Tania Burgera, Artur Žmijvski, Phill Collins, Jeremy Deller, Tino Sehgal). Ove prakse promišljaju društveno-političko i estetsko zajedno (njihov uzajamni antagonizam) i još važnije, odupiru se njihovom podvođenju pod etično: čime u umetničkoj kritici etična procena umetničkih radova sa participacijom dominira nad estetkom procenom i nad diskusijom o konceptualnom značaju samog rada i njegove društvene i estetske forme. Fokus kritike se time usmerava na etičnost medjuljudske interakcije (politike identiteta: poštovanje prema Drugom, prihvatanje različitosti, zaštita fundamentalnih sloboda, ljudska prava itd) i procenu autorove namere i samog procesa rada, umesto na umetnički identitet samog dela i politike društvene pravde. Nasuprot tome Bišop se poziva na Ransijerovu definicijeu estetskog - kao specifičnog načina promišljanja kontradikcije u odnosu umetnosti prema društvenoj promeni, koji se zasniva na paradoksu verovanja u autonomiju umetnosti i u njenu neraskidivu vezu sa principom boljeg sveta koji dolazi. Kako Ransijer kaže: Političko umetničko delo narušava odnos između vidljivog, izgovorljivog i promišljenog, bez upotrebe izraza poruke kao sredstva. Prenosi značenja u obliku ruptura, pre nego što nam daje jednostavno „svest“ o stanju u svetu.Na liniji relacionog antagonizma, razvijaju se i vrste participatornih radova koji se oslanjaju na “outsourcing” (delegiranje) - u kojima umetnik radije angažuje ne-profesionalce ili profesionalce iz drugih oblasti, nego da ih sam/a izvodi. Delegirani performansi se svrstavaju u tri grupe: Akcije delegirane neprofesionalcima da izvode aspekte njihovog identiteta u muzeju, galeriji itd (Annika Erikson,Jeremy Deller, Santiago Sierra, Tania Burgera, Santiago Sierra...); Akcije delegirane profesionalcima iz drugih oblasti koji se uključuju u umetnikov rad kao ready-made da to izvode (Tanjia Burgera, Tino Sehgal…); Akcije delegirane i osmišljene konkretno za video i film (Phill Colins, Artur Žmijevski). U delegiranim perfromansima autor daje svoju moć izvođaču privremeno, dok zauzvrat izvođač delegira umetniku svoju autentičnost svakodnevne društvene realnosti u situaciji u kojoj je sam rezultat neizvestan (ne zna se kakvu će reakciju rad proizvesti), a koju umetnik zaokružuje i definiše njenu reprezentativnost. Ovi radovi ne koriste savremene uslove rada jednostavno, već ističu naš odnos prema njima kroz predstavljanje konvencionalno neeksponiranih grupa ljudi sa zajedničkim interesima ili političkim mišljenjima. U najboljem slučaju delegirani performans proizvodi razarajuće događaje koji svedoče o zajedničkoj stvarnosti između gledalaca i izvođača i koji prkose ne samo dogovorenim načinima razmišljanja o zadovoljstvu, radu i etici, već i o intelektualnim okvirima koje smo nasledili da bismo razumeli ove ideje danas.

© 2021 Sva prava zadrzana.